LA VITA GIOVANILE DI MILES DAVIS
(PARTE SECONDA)
Nel settembre 1944, Miles Davis dopo il diploma si trasferì a New York, la città con il gran numero di locali notturni e sale da ballo, rendeva questa città americana il punto e il centro strategico della Musica Jazz. Il centro della vita notturna all’epoca era la Cinquantaduesima strada, nota come the Street i locali notturni che la animavano i cui nomi sono rimasti famosi: dal Three Deuces, il Sportlite, il Kelly’s Stable, l’Onix e il Birdland.
L’obiettivo dichiarato del giovane trombettista Miles era frequentare la Juilliard School of Music, ma nel suo pensiero e nella sua mente era suonare con il sassofonista alto Charlie Parker e il trombettista Dizzy Gillespie, era il suo scopo primario, che non aveva dimenticato dal tempo della sua esperienza a St. Louis.
Davis trascorse la prima settimana cercando di trovare Parker e a venire sconsigliato di farlo da molti dei musicisti a cui lo chiese, tra cui Coleman Hawkins. La sua ricerca lo portò presto fino al Minton’s Playhouse sulla 118 strada, ad Harlem, dove si radunavano per lunghe Jam Session notturne un po’ tutti i protagonisti della rivoluzione del Bebop.
Una volta entrato nel giro della Musica Jazz newyorkese, Davis diventò presto insofferente alle lezioni della Juilliard, il cui approccio tradizionalista, alla musica classica in particolare gli sembrava troppo “bianco”. Il suo apprendistato si svolgeva piuttosto suonando ogni sera dalle 21.00 fino alle 5.00 del mattino con sassofonista Parker, con il trombettista Gillespie, il pianista Thelonius Monk e i mille musicisti che gravitano attorno al locale Minton.
Entrato a far parte del circolo dei più giovani frequentatori del locale, che inoltre includeva i musicisti Fats Navarro, Freddy Webster, J.J. Johnson e molti altri futuri protagonisti, Davis cominciò a lavorare nei club della Cinquantaduesima, con i gruppi de sassofonista Coleman Hawkins, che in diverse occasioni con loro si esibì la cantante Billy Holiday e Eddie “Lockjaw” Davis.
Nel maggio del 1945 entrò per la prima volta in studio d’incisione, con il gruppo di Herbie Fields, e nell’autunno dello stesso anno lasciò definitivamente, con la benedizione del padre, i corsi dalla Juilliard School, grazie alla quale acquisì una grande conoscenza della teoria musicale, che contraddistinguera’ per sempre il resto della carriera di Davis.
Poco dopo, Gillispie abbandonò il gruppo di Parker a causa dei problemi caratteriali di “Bird”.
Parker allora reclutò al suo posto il giovane Davis formando un quintetto che comprendeva, Al Haig al piano poi rimpiazzato da Charles Thompson e poi da Duke Jordan, Curley Russell al basso in seguito presero il posto Leonard Gaskin e Tommy Potter e Max Roach alla batteria.
Con “Bird”, Davis realizzò diverse incisioni tra le quali si ricorda un’esecuzione del brano Now’s the Time con un assolo da antologia che anticipa il ritorno della melodia tipica del successivo periodo Cool, e fece le prime tournée negli Stati Uniti. Nel corso di una tournée a Los Angeles in California, Parker ebbe una crisi e fu ricoverato in un ospedale psichiatrico, il Camarillo Medical Center. Rimasto solo, Davis ebbe una collaborazione, prevedibilmente tempestosa con il contrabbassista Charles Mingus e venne arruolato da Billy Eckstine per un tour nello Stato della California che lo avrebbe riportato a New York.
Nel 1948 egli svolse il suo apprendistato sia negli spettacoli dal vivo sia in studio, preparando l’inizio di una carriera da protagonista.
Già alla fine del 1948 i rapporti all’interno della formazione di Parker iniziavano a deteriorarsi, in parte a causa del comportamento sempre più erratico di “Bird”.
A questo si devono aggiungere i contrasti sulla composizione e la gestione tra Parker, Max Roach e Davis. Quando, nel dicembre di quell’anno, si aggiunsero anche contrasti economici, il trombettista Miles si dimise assieme al batterista Roach, dopo un tempestosa serata al Royal Roost. Privo di un gruppo fisso, Miles iniziò ad inanellare una lunga serie di collaborazioni con tutte le maggiori formazioni del tempo.
Nello stesso periodo, egli aveva preso a frequentare la casa del compositore e arrangiatore canadese Gil Evans, che frequentava l’ambiente dei club e aveva anche ospitato Parker per qualche tempo, cercando di dissuaderlo a collaborare su vari progetti musicali. Dalle conversazioni tra Evans e il gruppo di musicisti che frequentavano la sua casa nacque l’idea di una formazione originale. Davis e Evans sponsorizzano infatti la formazione di un nonetto – poi noto con il nome di Tuba Band – dalla strumentazione insolita, comprendente un corno francese e una Tuba basso.
L’idea di base era di poter lavorare con un tessuto musicale e sonoro formato da voci strumentali che suonavano come voci umane.
Davis – citando come modello Duke Ellington e Claude Thornhill – dice che, dal punto di vista della composizione, del suono e degli arrangiamenti, l’obbiettivo era creare una musica rilassata il cui suono si avvicinasse a quello delle Big Band degli anni Quaranta, tenendo però conto dei cambiamenti portati dal Bebop, il nuovo Genere musicale.
La formazione cambiò più volte tra l’estate del 1948, la prima uscita del gruppo e la fine del 1949. Il trombettista Davis e il batterista Roach erano tra i membri fissi, così come un giovane il sassofonista Gerry Mulligan, che contribuì in parte agli arrangiamenti e alla composizione, e il sax alto Lee Konitz, il cui nome fu suggerito dal musicista Mulligan come alternativa a Sonny Stitt, il cui suono era considerato troppo boppistico per il progetto.
Al trombone fu assoldato il musicista Michael Zwerin, che si alternò in seguito con l’altro trombonista Kai Winding, in parte per l’indisponibilità di J.J. Johnson. Al McKibborn era al basso, poi rimpiazzato da Joe Schuman.
I pianisti erano John Lewis che era anche l’arrangiatore e Al Haig. La Tuba era suonata da Bill Barber con Kenny Hagood alla voce e Junior Collins rimpiazzato poi dall’altro cantante Sandy Sielgestein e Gunther Schuller al corno francese.
L’inclusione di diversi musicisti bianchi nella formazione provocò molti malumori nella comunità del musicisti neri.
Il gruppo suonò per due settimane al Royal Roost di New York, nell’agosto del 1948, con un cartellone in cui venivano insolitamente accreditati gli arrangiatori.
Davis ottenne un contratto con la casa discografica, la Capitol Records che permise al Nonetto denominato dopo, la Tuba Band di produrre diversi dischi tra il gennaio del 1949 e l’aprile del 1950.
La raccolta di tutte le undici sessioni strumentali venne infine pubblicata nel 1957 in un album dal titolo Birth of the Cool, destinato a dare il nome alla corrente musicale detta, Cool Jazz.
Dal punto di vista musicale, questa esperienza, che fu riconosciuta dal grande pubblico solo dopo alcuni anni, fu l’inizio dell’era post-bop per il jazz.
Dal punto di vista personale, Davis iniziò così la sua collaborazione e la sua amicizia con il musicista arrangiatore e conduttore Gil Evans, che avrebbe dato ottimi frutti nei vent’anni successivi.
Gli inizi degli anni Cinquanta sono il primo periodo di graduale spartizione delle scene del trombettista Miles, che fu per diversi anni debuttato da una seria di dipendenza dall’eroina. Suonando nei locali dove si suonava la Musica Jazz a New York, Davis frequentava spesso tossicodipendenti, molti dei quali musicisti come lui e spacciatori di droga, e quindi le occasioni per avvicinarsi a quel mondo non gli mancavano di certo. Il pessimo esempio rappresentato da Parker, Powell ed altri protagonisti della scena del Bebop aveva portato amari frutti molti dei giovani musicisti di punta di quel periodo, inclusi gli amici del circolo del trombettista Davis, erano tossicodipendenti.
Non pochi avrebbero pagato questa condizione con la rovina personale e professionale, o addirittura con la vita.
Oltre all’aspetto ambientale, furono molti i fattori personali che favorirono la caduta di Miles nella tossicodipendenza, con la quale intrattiene per tutta la vita un rapporto complicato.
Dal punto di vista professionale, l’opera Birth of the Cool fu inizialmente un successo di critica, ma non di pubblico. Nello stesso tempo, lo stile Cool Jazz, che Davis sentiva di avere inventato – e al quale aveva indubbiamente dato un impulso fondamentale – portava al successo soprattutto formazioni di musicisti bianchi – fra l’altro spesso suoi ex collaboratori – fatto che Miles mal digeriva.
Attorno al 1949 poi, il trombettista di St. Louis intraprese una tournée a Parigi assieme a Tadd Dameron, Kenny Clarke e James Moody. Fu affascinato dall’ambiente intellettuale della capitale francese, e frequentandone il milieu artistico ed esistenzialista incontrò la cantante e attrice Juliette Greco di cui s’innamorò.
Doversi separare da Juliette rese il suo ritorno a New York, da cui Clarke aveva tentato di dissuaderlo ancora più traumatico e fu l’inizio del deterioramento del suo primo matrimonio con Irene.
Come se non bastasse, il paragone tra il rispetto tributato ai jazzisti in Francia e il relativo disinteresse che incontravano negli Stati Uniti depresse profondamente Miles Davis.
Il musicista al suo ritorno in America e alla separazione dalla Greco Davis attribuisce la causa principale alla sua tossicodipendenza.
Negli anni Cinquanta Miles si accorse di non poter fare più a meno dell’eroina.
Nel corso dei quattro anni successivi egli avrebbe assistito alla morte del suo amico trombettista Fats Navarro, ottenuto denaro in prestito da tutti i suoi amici e conoscenti e sfruttato prostitute per potere acquistare l’eroina da cui dipendeva.
A Los Angeles, mentre Miles era in tour, fu arrestato per detenzione di droga. Tra il 1952 e il 1953 la sua dipendenza iniziò a nuocere alla sua capacità di suonare, e come se non bastasse divenne di pubblico dominio, con conseguenze catastrofiche sulle sue pubbliche relazioni.
Accortosi della sua situazione precaria, Davis intraprese diversi tentativi di disintossicazione. Ebbe successo solo nel 1954, quando tornato a St. Louis, riuscì a vincere la fase acuta della dipendenza con l’aiuto e l’incoraggiamento di suo padre. In seguito, per evitare ricadute, si isolò completamente dal suo ambiente per diversi mesi: si tenne lontano dalla scena newyorkese e lavorò saltuariamente a Detroit e in club di altre città del Midwest, fino a che fu quasi completamente libero dalla tossicodipendenza.
Nonostante questi problemi, tra il 1950 e il 1954 Miles ebbe una copiosa produzione discografica e collaborò con molti importanti musicisti. Venne anche in contatto con le opere del pianista di Philadelphia Ahmad Jamal, il cui uso dello spazio, così diverso dallo stile affollato preferito nel Bebop lo influenzò molto.
Come ho parlato nella prima parte dell’articolo sul trombettista, nel 1950 Davis aveva incontrato Bob Weinstock, produttore e direttore della Prestige Records, che decise di firmare un contratto.
Negli anni tra il 1951 e il 1954 il musicista pubblicò una serie di album, sessioni con formazioni la cui composizione dei musicisti variava e la cui qualità e tuttavia invariabilmente molto elevata. Sono di questo periodo gli album, Dig, Blue Haze, Bags’ Groove, Miles Davis and the Modern Jazz Giants e Walkin’; altrettanto significative e fondamentali sono le incisioni per la label Blue Note, raccolte successivamente negli album Miles Davis vol.1 e 2. Fu durante questi anni che il trombettista iniziò ad usare sistematicamente la sordina Harmon, tenuta molto vicino al microfono che caratterizzerà il suo suono fino al periodo elettrico. Con queste incisioni Davis si segnalò come un musicista maturo e una personalità originale: in controtendenza rispetto al periodo e al nascente Hard Bop, di cui fu l’architetto principale, assieme a Horance Silver, Miles tende a semplificare la musica e lasciar maggiore respiro agli strumenti.
Il nuovo stile messo a punto dal trombettista è sobrio, profondo, intensamente lirico e sensuale, meditativo, attraversato da tensione e cupezza, con i silenzi e gli spazi fra le note chiamato a svolgere un ruolo fondamentale nel valorizzare ed esaltare le atmosfere.
Questi dischi fotografano bene la personalità artistica di Miles nel corso di un periodo che, se ci si focalizza solo sulle tormentate vicende personali, potrebbe apparire oscuro, e fu invece formativo e scintillante per quello che riguarda la parte artistica. Per quello che riguarda il Davis strumentista e compositore si cristallizzano le caratteristiche che lo accompagneranno per il resto della sua vita.
Sul piano compositivo, conclusa l’esperienza iniziata con i complessi arrangiamenti di Birth of the Cool, che non erano in ogni caso suoi, Miles si attiene ad un profilo minimalista, preferendo strutture armoniche semplici a cui sovrappone melodie lineari e aggraziate, che permettono una grande libertà di variazione in sede di esecuzione. Sul piano stilistico, egli mette a punto il materiale tematico che per molti anni elaborerà e sfrutterà nei suoi assoli, cosa evidente soprattutto nel Blues medium-up.
Il percorso che va dalla totale track di Walkin’ e le due versioni di Bag’s Groove agli assoli delle varie versioni di Straight, no Chaser di Thelonius Monk del 1958 mostra un processo compositivo durato diversi anni.
Allo stesso modo, Miles affina il suo approccio alle ballad, che saranno il suo cavallo di battaglia fino a quando, all’inizio degli anni Ottanta, deciderà di non suonarle più.
Dal punto di vista storico, essi mettono in luce la fitta rete di rapporti che Miles e i musicisti dell’epoca intrattenevano nelle sessioni in studio, che avrebbero poi lasciato tracce nelle carriere e negli orientamenti della maggior parte dei musicisti coinvolti.
Molti degli album Prestige non furono pubblicati subito. Per il suo ritorno alla ribalta, Miles dovette attendere il Festival di Newport del 1955. Il grande successo che accolsero il suo concerto e il suo leggendario assolo sul brano di Thelonius Monk, Round about midnight – accompagnato al pianoforte dallo stesso Monk lo fecero notare dal produttore della major della Columbia Records George Avakian, che di lì a poco lo convinse a firmare per la nuova casa discografica.
P.S.
Questo articolo è stato redatto con le notizie, prelevate dalla biografia di Wikipedia.
(Continua)
A cura di Alessandro Poletti – Foto fonte Mosaic Image /Frank Wolls
