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MILES DAVIS E LA TRANSIZIONE MUSICALE.

La transizione musicale di Miles Davis parte dal 1968 e va fino al 28 settembre del 1991, il giorno della sua morte.
Questa fase a di per sé un’innovativa formazione per il musicista di St. Louis, perché a la possibilità di sperimentare le nuove frontiere della musica ed entrare meglio nel tessuto degli arrangiamenti, con innovativi strumenti elettrici che daranno il via a sonorità decisamente complesse per quanto concerne l’ascolto e per i giovani fan che seguono le evoluzioni artistiche del trombettista, Miles Davis e i suoi gruppi di musicisti”.

“La transizione di Miles alla Musica Fusion fu, come hanno dimostrato recenti pubblicazioni di raccolte di materiale fonografico inedito, assai più graduale di quanto la discografia originale, in cui Filles de Kilimanjaro e immediatamente l’opera In a Silent Way, abbia lasciato supporre per molti anni”.

“Alla fine degli anni Settanta l’industria musicale fonografica attraversava un’importante trasformazione di scala dovuta alle trasformazioni sociali e tecnologiche quanto all’ingresso di un’imponente massa di giovani nel mercato musicale. Improvvisamente un disco che vendeva sessantamila copie, una media che Miles non aveva faticato a tenere, e che negli anni precedenti veniva considerato un discreto successo, divenne poco attraente rispetto ai volumi che potevano raggiungere le incisioni che si rivolgevano al pubblico giovanile”.

“In questo contesto il jazz non era più ritenuto commercialmente attraente dalla case discografiche: le spinte propulsiva alla fine degli anni Cinquanta e inizi anni Sessanta erano esaurite; il jazz sperimentale, poi, sembra rivolto ad una fascia molto ristretta di appassionati, non sempre acquirenti abituali”.

“Un ulteriore ostacolo era, ed è costituito dalla dimensione artigianale della produzione e della fruizione del Jazz, che cozza contro la necessità di un settore che guardava ormai a un tipo di produzione industriale da promuovere tramite eventi, sopratutto megaconcerti e Festival”.

“Alla major Columbia Records, Miles, i cui contratti erano ora considerati sproporzionati rispetto al suo profilo commerciale, fu messo sotto pressione dal nuovo presidente, Clive Davis, che aveva messo sotto contratto il gruppo, gli Sly & Family Stone, i Chicago, e altri gruppi di successo. Questo non fece che rafforzare la decisione di Miles Davis di continuare a mantenere il contatto col pubblico anche a costo di abbandonare molte delle caratteristiche di tutta la sua produzione musicale precedente, strumenti, tecniche compositive, metodi di produzione e molto del suo pubblico tradizionale.
In altre parole, Davis aveva ben chiaro che non avrebbe potuto riconquistare l’attenzione del pubblico continuando la vena posboppistica e che doveva in qualche modo partecipare alle innovazioni che erano state portate dalla Musica Rock.
Questa transizione richiedeva nuovi musicisti e, per la prima volta, anche nuovi strumenti. La musica a cui Miles Davis era interessato gli richiedeva di utilizzare strumenti elettrici, effetti elettronici, e, in studio, registrazioni multitraccia. Dal punto di vista delle influenze valsero le frequentazioni che il trombettista aveva intrapreso con artisti di Musica Funk e Rock come i già citati Sly & the Family Stone, James Brown e Jimi Hendrix: più tardi, nell’opera del musicista di St. Louis On the Corner si sarebbero rivelate anche influenze di compositori moderni come Karlheinz Stockhausen.
Fu in questa atmosfera che nacquero i progetti per l’incisione delle opere In a Silent Way e Bitches Brew, che, fondendo per la prima volta alla perfezione la Musica Jazz con la Musica Rock, posero le basi di un genere che sarà conosciuto semplicemente come Fusion”.

“Davis iniziò a rimangiare la sua formazione inserendo, al posto del contrabbassista Ron Carter e dopo un breve intermezzo in cui ebbe come bassista Miroslaw Vitous, il giovane contrabbassista Dave Holland, al quale Miles chiese di passare al basso elettrico. Più o meno nello stesso periodo il pianista Herbie Hancock e il batterista Tony Williams cominciarono a volere una formazione propria. Davis incontro il pianista austriaco Joe Zawinul che suonava il piano elettrico nel gruppo del sassofonista alto Cannonball Adderley, che assunse e che ebbe molta influenza nell’opera poi registrata su album dal titolo, In a Silent Way.
Alla ricerca di un suono radicalmente diverso, Davis assunse anche il pianista di origine italiana Armando “Chick” Corea, che praticamente il musicista di St. Louis lo costrinse a suonare il piano Rhodes, come avrebbe fatto più tardi l’altro pianista Keith Jarrett, e Davis cominciò a sperimentare così una formazione con due bassisti, Ron Carter che alla fine lasciò perché non amava il basso elettrico e Dave Holland e due pianisti. In seguito il giovane batterista Jack DeJohnette si unì al gruppo, prendendo il posto dell’altro giovane batterista Tony Williams”.

“Per l’incisione dell’opera In a Silent Way del febbraio 1969, Davis portò in studio il sassofonista tenore Wayne Shorter, i pianisti Harbie Hancock, Chick Corea e Joe Zawinul, il bassista Dave Holland, il batterista Tony Williams, preferendolo nell’occasione a Jack DeJohnette e un giovane chitarrista inglese presentatogli da Dave Holland, John McLaughlin.
Il brano era una composizione di Zawinul, di cui Davis tenne la sola melodia, chiedendo ai musicisti di improvvisare tutto il resto.
Questo fu il primo disco di Miles il cui la musica incisa consiste in una profonda rielaborazione della musica che fu effettivamente eseguita, come effetto di un corposo lavoro di postproduzione, il trombettista a detto:”Quello che suonano per Bitches Brew, sarebbe impossibile scriverlo e farlo suonare ad un’orchestra, ed è per questo che non lo scrissi….”( Miles Davis)”.

“Per la sessione di Bitches Brew, il musicista cita esplicitamente le influenze di brani come Country Joe and the Preacher del sax alto Cannonball Adderley e del pianista Joe Zawinul, e del musicista inglese Paul Buckmaster, che avrebbe invitato a partecipare alla produzione dell’opera fonografica. Davis replicò il copione già sperimentato per Kind of Blue e In a Silent Way, portando in studio solo semplici sequenze di due, tre accordi e indicazioni dinamiche e ritmiche, lasciando per il resto carta bianca all’intuizione dei musicisti, sotto la supervisione del musicista di St. Louis.
L’organico era estremamente numeroso, specialmente per quello che riguardava la sezione ritmica. Davis disse a Teo Macero di occuparsi solo della registrazione e di non fermare mai il nastro nel corso della registrazione, che durò diversi giorni.
La postproduzione e il lavoro di studio furono imponenti per l’epoca e per il genere musicale: si fece ricorso a modifiche (l’edits) e inserimento di loop, al punto che l’intera introduzione del brano Pharaoh’s Dance fu creata in studio.
Il ruolo di Teo Macero è stato fin dalla pubblicazione dell’opera discografica In a Silent Way fu chiaro e di primo piano che aveva l’editing e la manipolazione in studio del materiale grezzo raccolto in sala di registrazione.
Di questo processo Miles – come dichiara anche nella Autobiografia – si disinteressava quasi completamente, almeno da Sketchers of Spain in poi.
Questa circostanza fa comprendere quale sia stato il ruolo – largamente occulto – che assunse la figura del produttore Teo Macero nella produzione discografica del secondo Miles, fino al suo divorzio dalla major, la Columbia Records. Lo stesso Macero ha ricostruito il suo metodo di lavoro in diverse interviste, in cui in pratica reclama per sé stesso il ruolo di coautore, se non di autore tout-court.
La pubblicazione dell’album con il suo titolo shock, Bitcher Brew significa letteralmente tradotto dall’inglese all’italiano, brodo o sudore di cagne: Bitch e anche un modo volgare di indicare una donna dell’inglese afroamericano e la sua copertina psichedelica non passo inosservata”.

“In questo periodo, Davis diede concerti col cosiddetto “quintetto perduto”, di cui non esistono registrazioni, con il sax tenore Shorter, il pianista Corea, il contrabbassista Holland e il batterista DeJohnette, suonando materiale tratto da Bitches Brew, In a Silent Way, e dal repertorio del precedente quintetto.
La formazione continuò poi ad evolvere in direzione del Funk con la sostituzione del sassofonista tenore Wayne Shorter con l’altro sax tenore Steve Grossman, l’inserimento del pianista Keith Jarrett, come secondo tasterista e il passaggio completo di Dave Holland al basso elettrico”.

“Questi gruppi produssero diversi album dal vivo, tra i quali: Live at the Fillmore East, nel marzo del 1970, It’s About That Time sempre del marzo del 1970; ultima apparizione del sassofonista tenore Wayne Shorter col gruppo, Black Beauty Miles Davis at Fillmore West dell’aprile del 1970, con il sax tenore Steve Grossman e Miles Davis at Fillmore live at the Fillmore East.
L’album live-Evil del dicembre del 1970 vide una formazione profondamente rimaneggiata e con un orientamento decisamente Funk, con il solo Keith jarrett alle tastiere Gary Bartz al posto di Steve Grossman ai sassofoni, Mìchael Henderson al posto di Dave Holland al basso, Billy Cobham alla batteria e l’aggiunta di Airto Moreira alle percussioni. Un altro elemento di distanza dai suoni tradizionali di Miles fu introdotto quando cominciò a sperimentare un effetto di wha wha sulla sua tromba. Questo gruppo e spesso chiamato la Cellar Door Band, il nome del club in cui vennero registrate le parti dal vivo di Live-Evil, e non entrò mai in studio di registrazione, ma è stato documentato nel cofanetto da sei cd audio, con il titolo di The Cellar Door Sessions, che fu registrato nel corso di quattro serate nel dicembre del 1970”.

“Nello stesso anno, del 1970 Davis diede un notevole contributo alla colonna sonora del documentario sul grande pugile afroamericano Jack Johnson. Appassionato di pugilato, e pugile dilettante egli stesso, Davis ha tracciato dei parallelismi con Johnson, la cui carriera è stata segnata dall’infruttuosa ricerca di un pugile bianco che avrebbe potuto spodestarlo, e la sua carriera, in cui avvertiva i mancati riconoscimenti che egli riteneva di meritare per il suo contributo alla musica.
L’album contenente la colonna sonora del film dal titolo, A Tribute to Jack Johnson del 1971, contiene due lunghi brani, cui parteciparono molti musicisti di talento, alcuni dei quali non sono citati nella copertina del disco.
Fra questi il chitarrista John McLaughlin, il batterista Billy Cobham e un un’altro chitarrista, Sonny Sharrock.
Questa opera discografica è da molti considerata la più perfetta per quella che riguarda l’uso che il produttore della Columbia Records Teo Macero e Davis fecero dell’elettronica e delle sonorità provenienti dalla Musica Rock.
La pubblicazione della raccolta in cd audio, The Jack Johnson Sessions nell’anno 2003 ha oggi reso possibile constatare la profondità del lavoro di studio svolto in quell’occasione da Miles Davis, dal suo gruppo di musicisti e da tutti i tecnici che lavorarono, alla realizzazione di questa opera fonografica, in studio di registrazione’.

“Alla metà degli anni Settanta, Miles cominciò a ridurre la sua produzione discografica. Big Fun, dell’anno 1974, era un doppio album contenente due Jam Session registrate tra il 1969 e il 1972. Get Up with it dell’anno 1974, l’ultimo album in studio per quel decennio, era una raccolta di inediti e registrazioni dei cinque anni precedenti, compreso il brano He Loved Him Madly, uno speciale tributo al pianista e direttore d’orchestra, Duke Ellington, e uno dei pezzi più acclamati del trombettista Davis di quegli anni, Calpso Frelimo.
La critica lo ritenne un opera con troppe idee non sviluppate: alcune di queste idee come si vide in seguito sarebbero state riprese dalla musica Hip Hop, Trip Hop e da altre correnti in stili musicali elettroniche alla fine del Ventesimo secolo.
Nello stesso periodo, la major Columbia Records pubblicò tre album dal vìvo: Dark Magus, Agharta e Pangaea: il primo da un concerto a New York, gli altri da registrazioni effettuate durante un concerto a Osaka in Giappone, nel febbraio del 1975 la musica poggia su un tessuto di un suono di una chitarra elettrica distorta, creato da Reggie Lucas e Pete Cosey, con l’aggiunta di un terzo chitarrista, Dominique Gaumont nel brano Dark Mangus e line Funk di basso e batteria di cui intervengono i sassofoni, la tromba elettrificata di Miles e l’organo elettrico. Dopo questi album Miles non avrebbe più registrato fino agli inizi degli anni Ottanta”.

“Gli ultimi anni che vanno dal 1975 al 1980 vedono il silenzio completo di Miles Davis.
Nel 1975 il trombettista era tormentato da diversi malanni: diabete, artrite, a causa della quale dovette farsi sostituire l’anca con una operazione chirurgica, nell’anno 1976, altri disturbi erano borsite, ulcera, problemi renali.
Era depresso e aveva ricominciato a drogarsi, soprattutto cocaina, marijuana e narcotici e beveva in maniera smisurata.
I suoi concerti in quegli anni venivano regolarmente stroncati anche da critici che lo avevano sempre sostenuto. Nell’anno 1975, il musicista arrivo in Giappone per una tournée, Miles era sull’orlo del collasso fisico e mentale, e nemmeno la vodka e la cocaina riuscivano pui a tenerlo in piedi”.

“La Fusion che egli aveva inventato dilagava, ma come già era accaduto per il Cool Jazz, non gli pareva giusto come molti dei suoi ex musicisti ne fossero i frutti e gli pareva di non ricevere abbastanza riconoscimenti, benché guadagnasse più di mezzo milione di dollari all’anno, una somma enorme per l’epoca”: Certamente il suo comportamento non era poi tanto coerente, e questo suo comportamento si potrebbe chiamare paranoia, aveva paura che qualsiasi musicista gli portasse via il titolo, di essere lui l’ideatore del sound moderno, la Fusion.
“Un tour del 1975 in cui faceva da apertura per il pianista Herbie Hancock gli parve particolarmente umiliante, e arrivò a cacciare Hancock dal suo camerino”.

“Miles Davis si ritirò dalle scene e smise di studiare ed esercitarsi. I cinque anni che seguirono sono ricordati nella sua autobiografia come un periodo annebbiato di dipendenza dalla droga, di comportamenti psicotici e di graduale, crescente isolamento che lo portarono lontano da tutto e da tutti. La maggior parte dei suoi amici lo abbandonò quanto egli iniziò a trascorrere le giornate segregato in casa, guardando la televisione e drogandosi. Di questo periodo si sa che Davis partecipò a tre sessioni di registrazioni pressoché fallimentari, cui presero parte, tra gli altri il musicista canadese Gil Evans, che se ne andò per non essere stato pagato e Paul Buckmaster. Queste sessioni non sono ancora state pubblicate”. Chissa forse non verranno mai pubblicate.

“La sua assenza fece clamore e la sua leggenda crebbe. La casa discografica Columbia pubblicò album antologici, grazie ai quali Miles Davis si piazzò tra i primi dieci trombettisti della classifica del mensile specializzato in Musica Jazz, nell’anno 1979. Solo in quell’anno iniziò a rinunciare progressivamente all’auto isolamento. Fu aiutato da due persone: sul piano personale da Cicely Tyson sua ex moglie, attrice diventata famosissima grazie allo sceneggiato televisivo Radici, e su quello professionale dal produttore George Butler, che l’attrice lo conosceva ai tempi della label Blue Note.
Butler e la Tyson riuscirono a convincere Davis a disintossicarsi e a riprendere suonare la tromba, cosa che si rivelò anche più difficile del previsto, a causa della lunga inattività del musicista che gli aveva fatto perdere la sensibilità delle labbra con il bocchino dello strumento.
Agli inizi degli anni Ottanta Miles era pronto a formare un nuovo gruppo e con l’aiuto di George Butler, cominciò a contattare nuovi musicisti e, dopo diverse sessioni di studio in cui sperimentò diverse soluzioni, formò un gruppo con il sassofonista Bill Evans omonimo del pianista, il chitarrista Mike Stern e il giovane bassista Marcus Miller, che diventerà uno dei suoi collaboratori più presenti nel decennio. Alla batteria il trombettista chiamò Al Foster. Il primo album che venne prodotto fu The Man with Horn e pubblicato nel 1981 ed ebbe un discreto successo commerciale, e una ricezione abbastanza gelida da parte della critica: si disse che Miles era ridotto all’ombra di sé stesso. Nello stesso anno Davis di riposò con Cicely Tyson, che l’aveva aiutato a uscire dalla sua crisi e lo spingeva a disintossicarsi, nel frattempo gli era stata diagnosticata una forma di diabete: i due avrebbero divorziato nel 1988.
Con il gruppo il musicista diede diversi concerti, partecipò al Festival di Newport e intraprese una tournée in Giappone.
Queste esibizioni, così come le registrazioni dell’album dal vivo We Want Miles furono meglio apprezzate e l’opera fonografica vinse un Grammy l’anno successivo, il 1989.
Davis era tornato a una forma di concerto convenzionale, abbandonando i concerti privi d’interruzione che aveva introdotto pochi anni prima e i costanti esercizi cui si sottoponeva stavano dando i loro frutti. La salute di Miles però era malferma: soffri per un certo tempo di una paralisi al braccio, e dovette sottoporsi a diverse cure disintossicanti”.

“Dalla pubblicazione di Star People del 1983, entra nel gruppo il chittarista John Scofield, che a detta di Davis lo stimolò a riavvicinarsi al Blues, dopo anni di lavoro sulle sonorità della Musica Rock.
Davis lavorò a stretto contatto con Scofield anche per il lavoro discografico Decoy pubblicato nel 1984, vincitore di un Grammy, l’album mescolava in maniera sperimentale la Soul Music e l’elettronica, senza tuttavia sviluppare a fondo l’idea. In questo periodo, Davis pare dedicare più attenzione ai concerti che al lavoro di studio. Il gruppo, ora composto da sette elementi, fra cui musicisti, il chittarista Scofield, il pianista Evans, il batterista Al Foster e il bassista Darryl Jones, futuro membro de gruppo Rock, Rolling Stones, va in Europa dove e molto ben accolto. Durante questo tour prende parte alla registrazione di Aura un tributo orchestrale per Davis, composto dal trombettista dal danese Palle Mikkelborg”.

“Tornato in studio il musicista di St. Louis, registra l’ipera You’re Under Arrest, pubblicata nel 1985, piuttosto criticato dai giornalisti dalla stampa specializzata, in Musica Jazz: altre recensioni sui mensili che trattavano il genere musicale, furono favorevoli per la presenza di canzoni dello stile leggero, come i brani Time After Time di Cyndi Lauper e Human Nature di Stave Porcaro e John Bettis: tra gli ospiti spicca Sting ex leader del gruppo dei Police, a riprova dei frequenti cross-over con la musica leggera. Davis osservò che la maggior parte degli standards tradizionali erano a stati loro volta canzoni di successo a Broadway, e che quindi non capiva lo scandalo.
Questo fu anche l’ultimo realizzato per la Major, la Columbia Records, a causa del progressivo inquinamento dei rapporti di Davis con la label discografica, dovuti in parte a questioni economiche e in parte al rilievo, eccessivo, secondo Davis che la Columbia dava all’astro nascente, il trombettista Wynton Marsalis.
Dopo un periodo di apparenti buone relazioni, i rapporti tra le due, entrambi personalità forti si erano deteriorati. A seguito di altri disaccordi e irritato, per i ritardi nella pubblicazione dell’opera discografica Aura, Miles firmò con la Warner Brothers Records, dove si riunì al bassista Marcus Miller”.

“Con Miller incise nel 1986 Tutu dedicato al reverendo sudafricano Tutu, il musicista di St. Louis vincerà un Grammy l’anno dopo, nel 1987, facendo uso di strumenti come i sintetizzatori, suoni campionati e Drum loop; che ben presto si attanagliano alle esigenze stilistiche di Miles.
L’album fu recensito con grande entusiasmo e venne , con qualche esagerazione paragonato a Sketches of Spain in chiave moderna”. Certamente la recensione da parte di chi l’a scrisse è a mio parere azzardata, perché ogni opera fonografica a un suo percorso, e anche un suo contesto dal momento in cui l’album è stato prodotto.
Sketches of Spain venne pubblicato tanto tempo prima, e il contesto e ben differente, Miles in questo lavoro volle dedicare un opera alla musica spagnola e riuscì a proporre con il suo stile un album, che non aveva degli arrangiamenti con strumenti elettronici e campionamenti, ma un arragiamento in stile europeo fatto da Gil Evans, sullo stile della musica classica europea, inoltre nei brani spagnoli si sente lo stile dell’habanera, uno stile di musica che ad esempio il compositore francese George Bizet inserisce nella sua opera, la Carmen. “Negli stessi anni Miles prese parte alla registrazione di Artists United Against Apartheid, e fu brevemente in studio con alcuni gruppi della Musica New Wave inglese, gli Scritti Politti e i Public Image Ltd.di John Lydon.
Prese inoltre parte alla serie televisiva, dei telefilm Miami vice, dove in un esosodio Miles partecipò nelle vesti di uno spacciatore e sfruttatore, e non gli furono risparmiate le critiche e le accuse di voler competere con la notorietà della sua ex moglie.
All’album Tutu il trombettista fece seguire altre produzioni discografiche, Amandla, un’altra collaborazione co il bassista Marcus Miller e le colonne sonore di alcuni film: Street Smart, Siesta, Hot Spot, con il bluesman John Lee Hooker e Dingo, per la regia di Rolf de Heer e prodotto da Giorgio Draskovic.
Poco prima dell’uscita di Amandla, il musicista di St. Louis fu chiamato negli studi della RAI, Radio Televisione Italiana grazie all’interessamento di Renzo Arbore, dove si esibi in un concerto per il pubblico nel programma DOC, presentato da Jege Telesforo con Monica Nannini. Per Davis fu una delle rarissime apparizioni live in uno studio televisivo.
Nello stesso anno il trombettista collaborò con il cantante italiano Zucchero Fornaciari, in arte Sugar, incidendo nel 1988, un versione di Dune Mosse Blue’s, pubblicata solo nell’anno 2004 in Zu & Co: Davis fu poi ospite in due concerti dal titolo, Oro, Incenso e Birra Tour.
Il trombettista nel 1990 vinse il Grammy Award alla carriera”.

“All’inizio degli anni Novanta il musicista Miles continuò a sùonare incessantemente fino agli anni della sua vita, con formazioni in costante avvicendamento che videro fra l’altro il sassofonista Bob Berg al posto dell’altro sassofonista Evans.
Gli ultimi concerti in Italia si sono tenuti Roma, il 23 luglio del 1991, allo Stadio Olimpico, prima di lui suono il chitarrista Pat Metheny, ed il giorno dopo, il 24 luglio, in Piazza Giorgione a Castelfranco Veneto. Le sue ultime due registrazioni, furono entrambe uscite postume, sono state Doo-Bop, dove per l’ennesima volta si avvicinava a un nuovo genere musicale, denominato con il nome di Acid Jazz, una musica che mischia al suono Funk al Rap e Miles & Quincy Live at Montreux, una collaborazione con il musicista produttore Quincy Jones, che in anni giovanili faceva parte della sezione trombe, insieme ad Art Farmer, della Big Band del pianista Count Basie: nelle quali Davis interpreta, per la prima volta dopo tre decenni, le musiche con gli arrangiamenti di Gil Evans, il compositore e arrangiatore canadese, tratte dagli album Miles Aheah, Porgy and Bass e Sketcher of Spain”.

A questo punto, arrivato quasi alla fine del racconto, di questo musicista così innovativo, complesso, e con le sue problematiche che l’hanno visto, trascorre la sua vita fatta di grandi soddisfazioni nel campo artistico, con il suo carisma.
Ma anche periodi bui, dove il vizio della droga a prevalso nella sua psiche e che l’ha portato alla morte, a soli sessantacinque anni, gli appassionati di Musica Jazz lo potranno ricordare, come l’innovatore, quello che ha dato una nuova rilettura a un genere, chiamata Musica Jazz.

Naturalmente, “le opere e le influenze di Miles Davis” sono state fondamentali, ” all’ascolto della musica e della letteratura, che dalle dichiarazioni dell’autobiografia del musicista di St. Louis, collaborarono a dare in maniera molto chiara i leitmotiv delle Sue opere e dalla sua vita musicale”.

“Dal punto di vista stilistico ed esecutivo Miles privilegio’ sempre il ruolo dello spazio e della sottrazione quasi a incarnare la frase detta in inglese:”Less is More”, meno di più. Miles si attenne a questi principi anche quando il periodo storico avrebbe assecondato un approccio diverso, gli anni del Bebop o quando si circondava di solisti dell’eloquenza torrenziale, Rollins, Coltrane, Adderley, che utilizzava come contrasto per il suono solitario e trasparente della sua tromba.
Questo approccio era integrato da una solida preparazione teorica i cui fondamenti gli erano stati impartiti durante il periodo passato alla Juilliard, periodo nel quale il trombettista studiò approfonditamente la teoria musicale, di quella musica colta europea, e poi con il sassofonista alto Charlie Parker, che aveva interessi musicali smisurati quando i suoi altri diversi appetiti.
Questo poneva il musicista di St. Louis al di sopra di altri solisti che avevano una personalità espressiva simile. Nel confronto con un altro musicista dal lirismo istintivo, come il trombettista Chet Baker, si nota molto chiaramente la superiore consapevolezza teorica ad armonica, come anche quella compositiva di Davis, che pure talvolta vede in Beker una immaginazione melodica.
“Una volta chiesi a Dizzy “Ma perché non riesco a suonare come te?” e lui mi rispose “Lo fai, ma un’ottava più in basso. Tu suoni accordi’ (Miles Davis)’.

“Alla radice di questo approccio abbastanza inusuale ci furono forse delle limitazioni tecniche.
Lo stesso Davis racconta che agli inizi, per quanto lo desiderasse, non riusciva a riprodurre le velocissime cascate di sopracuti che caratterizzavano – ad esempio – lo stile del trombettista Dizzy Gillespie.
Davis lo spiega dicendo che per poter suonare una nota per lui era necessario sentirla.
Il virtuosismo non fu mai una delle chiavi espressive di Davis e a volte questo poteva addiritura essere eufemistico. Miles a volte , specie dopo gli anni Sessanta, smetteva di esercitarsi per lunghi periodi e la famosa frase di Paganini, “Se non studio per un giorno io me ne accorgo: se non lo faccio per due se ne accorge il pubblico”, non risparmio la sua tecnica strumentale.
Il musicologo Robert Walser, ha scritto che:”Miles Davis ha sbagliato più note di qualunque altro trombettista famoso’. Il fatto che una tecnica strumentale non eccelsa non gli abbia mai impedito di arrivare ai livelli più elevati degli ambienti musicali che mettevano sulla competenza tecnica un forte accento, com’era il caso delle Jam Session al Monroe’s e al Minton’s è un chiaro segno di come la sua personalità interpretativa dominasse quasi ogni altra considerazione”.

“Come interprete, Miles creò una voce strumentale e un approccio interpretativo, soprattutto per quello che riguarda le ballads, che non avevano precedenti, e tanto caratteristiche che nessuno, tra i trombettisti che vennero dopo di lui, hanno potuto riprodurli senza essere considerati un un’imitatore. Nonostante questo rischio, l’aggettivo Davisiano è diventato il modo di disegnare un tipo di lirismo frequentato da molti strumentisti, in Italia si possono citare certi momenti o periodi dei trombettisti Enrico Rava e Paolo Fresu. Si può ancora una volta osservare che il procedimento con cui Miles arrivò al suo suono è frutto di un atto estremamente deliberato e che la qualità, glaciale, Metallica del suono che sceglie sembra creata apposta per ottenere una specie di distacco e di straniamento del fraseggio melodico che attenua le tinte sentimentalistche, il più volte citato il trombettista Chet Baker offre anche lui un esempio di scelta sonora praticamente opposta, anche se non meno efficace e distintiva”.

“Lo stesso metodo sottrattivo è in evidenza nelle composizioni del musicista Davis.
Partito dai tempi velocissimi tipici del Bebop egli approda, nel periodo Hard Bop, a temi semplici su strutture armoniche abbastanza sparse, Four, Solar, The Theme, che fa poi evolvere nelle strutture accordali statiche del periodo modale su cui risuonano melodie assolutamente essenziali, So What, All Blues, Agitation per arrivare in fine a strutture armoniche e ritmiche minimali, ma suscettibili di liberissime rielaborazioni in sede di esecuzione e pos-produzione, Bitches Brew”.

“Miles Davis e sempre stato un leader e innovatore, almeno fino al contratto con la major Columbia Records e poi negli ultimi anni della sua vita meno, anche se il primo lavoro discografico con la Warner Brothers Records dal titolo Tutu, vinse un Grammy come migliore produzione, nel 1986”.
Disse: “Per me la musica e la vita sono una questione di stile (Miles Davis)”.

“In tutte le sue dichiarazioni Davis pose sempre un forte accento sull’aspetto stilistico della sua concezione della musica. Questa attenzione alla forma o meglio l’aderenza della forma musicale alla situazione, non era comunque un segno di arido formalismo.
In buona sostanza, Miles non aveva alcun dubbio che la musica dovesse fingere da veicolo di un’idea e, in ultima analisi, della personalità dell’interprete. Questo è in forte contrasto con il concetto alternativo, spesso non elaborato di molti musicisti a lui contemporanei che sentivano di essere essi stessi il veicolo di una materia musicale di cui avevano un dominio abbastanza relativo. Questi mettono la musica al centro del loro pensiero creativo: Miles si concentra sul musicista e la sua idea’.

“Questo pensiero evidente nel metodo, se tale si può chiamare con cui egli assemblava i suoi gruppi.
Ai musicisti in audizione, il musicista di St. Louis era solito dare istruzioni scarne, a volte nessuna indicazione e li assoggettava spesso a segnali contrastanti.
Il bassista Marcus Miller, racconta che al loro primo incontro Davis gli disse di accompagnare un pezzo suonando solo Fa# e Fa.
Quando il bassista eseguì, Miles interruppe l’esecuzione chiedendo:”Ma che fai? Suoni solo Fa# e Fa? Miller reagì suonando sul secondo take una linea estremamente complessa, ancora interrotta da Davis:” Cos’è questa roba? Ti ho detto di suonare Fa# e Fa. “Allora – dice Miller – capì che stava giocando con me, e nel terzo take suonai il brano come pensavo fosse giusto.
E non ci furono più interruzioni”.
Chi superava questo tipo di prova del fuoco, e dimostrava di essere in sintonia con l’idea musicale di Miles, godeva della sua totale fiducia e della più ampia libertà espressiva, dimostrata dai diversi progetti, da Kind of Blue, a In a Silent Way, a Bitches Brew, costruiti a partire da schizzi musicali che servivano da traccia per la composizione estemporanea dei membri del gruppo.
I gruppi di Davis, da Birth of the Cool in poi, furono sempre funzionali all’idea musicale che doveva essere espressa e costruiti in modo da avere una perfetta unità stilistica.
Tanto più l’idea era definita nella mente del leader, Miles, tanto più il gruppo era coeso organico, gli arrangiamenti e il mutare rapidissimo delle formazioni degli anni prima del ritiro e di quelli seguenti sono, in quest’ottica, abbastanza significativi”.

“A rigore, nessuna delle rivoluzioni che sono accreditate a Miles nacquero da idee sue.
Le idee di Birth of the Cool erano nell’aria anche dal di fuori del gruppo dell’appartamento dall’arrangiatore e compositore, il canadese Gil Evans, l’elaborazione teorica alla base della modalità era già pronta prima delle sedute di kind of Blue e anche la nascita della Fusion era, in fondo, la sintesi di idee che avevano già una certa circostanza.
E tuttavia, è proprio nella sintesi e realizzazione di nuovi concetti musicali che l’intervento di Miles si mostra come una delle sue caratteristiche salienti e di maggior efficacia.
Grazie al suo infallibile gusto nel creare un impianto stilistico adeguato al quadro concettuale, le sue esecuzioni diventano la pietra di paragone per chi lo vorrà seguire; il suo stile interpretativo detta legge all’intero genere’.

“Il periodo elettrico, e forse ancora di più gli ultimi anni furono, come si e visto nella biografia, particolarmente controversi. Alcuni degli appassionati adorarono la musica prodotta dopo la svolta elettrica, altri la osteggiarono e lo accusarono di essersi venduto: di recente prevale un giudizio quasi uniformemente positivo, che può leggittimamente essere sospettato di qualche deriva apologetica”.

“Così come non si può negare che considerazioni economiche, forse in misura anche maggiore, di affermazione personale, abbiano giocato un ruolo nell’orientare le scelte dell’ultimo Davis, altrettanto arduo è sostenere la tesi dell’artista venduto. Posto davanti al bivio tra la marginalizzazione e un ulteriore cambio di direzione, Davis sceglie la seconda strada con coerenza, così come sceglie di essere un artista alla ricerca di una musica, che può anche essere elusiva e non il sacerdote di una musica data, ma disertata dal pubblico.

Ciononostante il musicista si rifiuta di inseguire pedestremamente i gusti del pubblico: basta guardare il rigore, quasi masochistico con cui per anni gli si impedisce di suonare ballads, “perché mi piaceva troppo suonarle”, dichiarerà Miles Davis, tornandovi solo negli ultimi anni, con Time After time e Human Nature, e venendo criticato anche per queste: gli sarebbe stato certamente facile ottenere consensi unanimi, con My Funny Valentine.

Cosi facendo il trombettista si distacca dal genere, la Musica Jazz propriamente detta, un musica che mal sopporta la lontananza dai modi di produzione e fruizione artigianali, e in qualche modo perde parte di sé stessa.
È questa una lezione di fedeltà a certi principi formali e di stile e di fiducia nel giudizio dell’artista che a lasciato un segno nella vicenda del trombettista Miles Davis e nei missicisti che hanno suonato con lui, e continuano a figurare trai protagonisti del Jazz moderno.
Il 28 settembre 1991 un attacco di polmonite, a cui le complicazioni dovute al diabete fecero seguire due colpi epoplettici, lo stronco’ all’età di 65 anni a Santa Monica, in California, poco dopo il suo ultimo concerto, all’Hollywood Bowl. Ricoverato all’ospedale dopo il primo attacco, Miles si svegliò mentre i medici gli dicevano che avrebbero dovuto intubarlo. Egli si mise ad inveire contro di loro, intimandogli di lasciarlo stare. Il secondo attacco, che sopravvene in quel momento, lo uccise.
La sua salma riposa nel Woodlawn Cemetery nel quartiere del Bronx della città di New York.

(FINE).
Le notizie sono state prelevate da Wikipedia.

A cura di Alessandro Poletti – Foto Story

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