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JOHN COLTRANE I PASSI DEL GIGANTE III PARTE

segue dalla II parte…

Nel 1956 nelle sedute dell’11 maggio e del 26 ottobre, Davis fece suonare un’ora e mezza di musica di seguito, senza rifacimenti, quasi simulando un’esibizione dal vivo. Ne uscirono ben quattro opere fonografiche, Cookin’, Relaxin’, Workin’ e Steamin’.
In queste registrazioni si può notare la cura di Coltrane nell’esplorazione del giro armonico del brano. Nelle prime incisioni il suo fraseggio è ancora tanto costruito con cura quanto banale. Il lungo assolo di Oleo è un’altro mirabile esempio di costruzione musicale ininterrotta. Però, in realtà Coltrane aveva ben altro in mente: in un assolo come egli non appare più intento a intrecciare i fraseggi tipici di precedenti lavori. Nel suo solismo inizia a fare capolino una nota lamentosa e sforzata che contrasta in pieno con il dolo di Davis. I primi ascoltatori ne furono sorpresi, e si divisero. Alcuni furono subito toccati dal timbro che Coltrane imprimeva sul sassofono tenore.
Vi avvertivano una tensione espressiva che travalica la corretta formalità delle frasi. La band di Miles si trasforma da quintetto in sestetto, Miles Davis alla tromba, John Coltrane al sax tenore, Cannonball Adderley al sax contralto, Red Garland al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e Philly Joe Jones alla batteria, e così il trombettista iniziò le sue sperimentazioni nell’ambito dell’improvvisazione modale con l’album Milestones inciso nel 1958, toccando il culmine della sua lunga stagione con un’altro album dal titolo Kind of Blue inciso nel 1959. Si sa che anche Coltrane e stato uno tra i tanti musicisti ad usare la tecnica della musica modale.

La musica modale è una concezione musicale basata su scale dette scale modali, ed è una pratica di sviluppo della musica che si concretizza nei modi, secondo criteri caratteristici propri dell’approccio modale, differenti da quelli della musica tonale, che è basata sulle regole della tonalità e dell’armonia tonale.
In esso Miles compì un’altro passo in avanti sulla strada dell’improvvisazione modale. Per schemi dei pezzi con l’indicazione di semplici scale e nessun accordo. Ne risultò un musica dalle forme e dalle linee essenziali So What, uno dei cinque brani, sarebbe entrato stabilmente nel grande repertorio della musica Jazz, diventando la bandiera del jazz modale. Blue in Green è una ballata astratta. In Flamengo Sketches, un pezzo in cui Davis sperimentò una struttura molto ardita, gli esecutori ebbero solo l’indicazione di cinque scale, da suonare nell’ordine, nient’altro. Il numero di battute è ad minimum, e non è spiegato con quale criterio gli improvvisatori passassero da una scala all’altra.
L’assolo di Coltrane è tuttora largamente apprezzato da pubblico e critica. Caratteristico è l’aneddoto secondo cui Coltrane creò un attimo di panico dell’insistenza a improvvisare sulla quarta scala, la scala flamenco e a rinviare il passaggio alla quinta scala, prendendo in contropiede il pianista Bill Evans. Queste strutture di lunghezza variabile furono impiegate da Coltrane nel successivo sviluppo della sua musica.

Nel 1957 Coltrane lavorò con il pianista Thelonious Monk nel celebre locale, il Five Spot Cafe di New York, il sassofonista suonò nel quartetto di Monk tra il luglio e il dicembre 1957, ma, a causa di conflitti contrattuali, prese parte a una sola sessione di registrazione ufficiale in studio. Una registrazione privata fatta dalla moglie Juanita Naima Coltrane in una riunione del quartetto del 1958, fu pubblicata dalla label Blue Note Records con il titolo, Live at the Five Spot – Discovery!, nell’anno 1993.
In seguito fu trovato un nastro di alta qualità di un concerto tenuto dallo stesso quartetto nel novembre 1957, pubblicato sempre dalla label Blue Note, nell’anno 2005, con il titolo Thelonious Monk Quartet with John Coltrane at the Carnegie Hall. Questo nastro fu trovato presso gli studi radiofonici, Voice of America. “È possibile che Coltrane si sentisse soffocare alla fine del suo periodo con Davis, ma l’esperienza era stata enormemente preziosa, come riconobbe sempre. Fu un periodo emozionante per lui, e in quella seconda fase, dal 1958 al 1960. Coltrane creò molta musica significativa. Nella primavera del 1959 partecipò a quelli che sono diventati due dei famosi album di jazz mai registrati, che rappresentavano due approcci diversissimi fra loro: Kind of Blue di Davis e il suo Giant Steps.
Quest’ultimo era il brano che dava il titolo al primo album a suo nome per l’Atlantic Records, uscito all’inizio del 1960. (Nel gennaio 1959 Coltrane aveva registrato un disco per l’Atlantic insieme al vibrafonista Milt Jackson che contiene delle meravigliose interpretazioni Blues. Non uscì fino al1961.) Stavolta tutte e sette le composizioni erano sue, e lui era l’unico fiato. Nel disco spiccano le sue capacità sia di compositore che di interprete, ma il pezzo << Giant Steps >> lasciò il mondo del jazz a bocca aperta.
<< Giant Steps >> rappresenta il culmine del crescente interesse di Coltrane per andamenti armonici basati sulle relazioni di terza.
Ovviamente è impossibile risalire all’origine di questo nella mente di Coltrane, ma si possono fare diversi collegamenti interessanti, alcuni più diretti di altri.
Abbiamo già accennato al suo << Nita >> e a << Con Alma >> di Gillespie.

Quest’ultimo brano costituisce forse un collegamento più lontano perché, come ha rammentato Brian Priestly, si muove da I a III a VI – essenzialmente I a VI, scendendo di una terza minore – laddove << Giant Steps >> si sposta da I a bivi a bivi- scendendo di una terza maggiore dmi dall’inizio, e passando a una tonalità diversa.
Priestly tuttavia sottolinea anche che turnaround di << Lady Bird >> di Dameron usava una relazione di terza fra i primi due accordi (gli accordi sono d, mi bemolle settima la bemolle, re bemolle settima e di nuovo do) e come abbiamo visto Coltrane conosceva bene questo brano.
Priestly ha osservato poi che anche a Monk piaceva quel turnaround: << Te lo vedi proprio trane che si fa prendere dalla musica di Monk, o comunque da quel particolare turnaround, e pensa: "Va bene I-bIII-bVI, ma che succede se quel brano lo tratti come se fosse i successivo? >>
Ci sono altri collegamenti possibili: Carl Woideck osserva che in una registrazione del 1957 per la Blue Note di << Tune Up >> – il brano di Vinson che Davis rivendicava come suo e che registrò con Coltrane – il gruppo di Sonny Rollins usa come turnaround la sequenza Em7 – F7 – Bbmaj7 – A7.
Fra i musicisti si ritiene generalmente che Coltrane possa essere stato influenzato dal bridge di << Have You Met Miss Jones >>, scritto da Rodgers e Hart nel 1937. Il Bridge passa per la tonalità di di bemolle, sol bemolle e re, tutte separate da un intervallo di terza maggiore, come nel brano di Coltrane.
(Le prime otto battute di << Countdown >> usano questa sequenza di accordi, con le stesse tonalità di << Miss Jones >>.) McCoy Tyner ha detto di aver sentito la registrazione del 1953 di << Miss Jones >> fatta da Tatum (ricordata da Priestley in una lettera dell’autore), ma si riferiva a un periodo successivo quando era già nel quartetto di Coltrane.
Il pianista Steve Kuhn mi a detto che una volta, mentre suonava << Giant Steps >> con Coltrane, accennò al collegamento con << Miss Jones >>, ma non gli fu chiaro della reazione di Coltrane se se ne fosse reso conto o no. Tuttavia, il fatto che Tatum l’abbia registrata è degno di nota, così il fatto che Tatum percorra la sequenza del bridge durante la cadenza di chiusura. (Tatum la registrò anche nel 1956 con il sax tenore Ben Webster.) Tutti i musicisti di orientamento armonico – Charlie Parker, tanto per dirne uno – studiavano attentamente Tatum, ed è probabile che l’abbia fatto Coltrane. Coltrane ha scritto che da giovane non ascoltava molto Tatum, ma che rimaneva bocca aperta quando sentì Tatum e il suo protetto Oscar Peterson in una Jam session che durò tutta la sera, all’inizio degli anni Cinquanta ( << Coltrane on Coltrane >> ).
È interessante considerare questi precedenti storici alle relazioni di terza, ma probabilmente l’influenza più diretta sulla genesi di << Giant Steps >> va attribuita agli interessi teorici di Coltrane. Dopotutto << Giant Steps >> non era soltanto un brano che sfruttava le relazioni di terza: era uno studio approfondito, un etude, di tali relazioni.
Da secoli i musicisti classici di interessavano alle tonalità alla relazione di terza: C.P.E. Bach, il figlio di Johann Sebastian, prediligeva queste modulazioni, e nemmeno Beethoven meditava a usarle (come nella sonata per pianoforte << Waldstein >> che inizia in do maggiore e poi passa a mi). Ma un conto è un passare da una tonalità all’altra, e un altro è avere una serie di accordi che procedono per terze, uno di seguito all’altro, generando un ritmo molto più veloce .
Nell’Ottocento si trovano già dei compositori interessati all’argomento.

E anzi un trattato risalente al 1853 di Karl Friedrich Witzmann dimostra che da un accordo eccedente come mi bemolle, sol, si, possono creare altri accordi spostando una voce di un semitono. Per esempio, si renda il sol un fa diesis e si otterrà si maggiore; si renda il mi bemolle un re e si otterrà sol maggiore; si renda il si un si bemolle e si otterrà mi bemolle maggiore, creando così le tre aree tonali di << Giant Steps >>.
Persino nel Jazz si sono avute simili progressioni, seppur di rado, prima di Coltrane. Per esempio, Carl Woideck ha notato che il pianista Teddy Wilson usava una progressione simile – la bemolle, si settima, mi, mi bemolle settima – sotto l’assolo di Benny Goodman nella versione in trio di << China Boy >> del 1936″.
(Blue Train, La vita e la musica di John Coltrane, autore Lewis Porter, University of Michigan, 1998. Casa Editrice Minimum Fax, 2006 Roma).
Il lavoro fonografico registrato per la major Atlantic Records Giant Steps segna il punto di inizio della ascesa musicale di John Coltrane.
La formazione che entrò in sala di registrazione al fianco del tenorista è la seguente, il pianista Tommy Flanagan, il batterista Art Taylor, il contrabbassista Paul Chambers.
Nel 1960 Coltrane forma il suo primo quartetto: vi figurano il pianista McCoy Tyner, il contrabbassista Steve Davis ed il batterista Elvin Jones che, con il drumming possente e l’innovativo approccio ritmico, influenzerà notevolmente la musica del sassofonista. Elvin Jones non si limita a tenere lo swing ma interagisce costantemente con il solista, fornendogli un tappeto ritmico fitto e incastrato, dal quale in ogni momento si possono derivare spunti per l’improvvisazione
A partire dal 1961, al posto del contrabbassista Reggie Workman, subentra Jimmy Garrison.
Fino a questo momento la maggiore preoccupazione di Coltrane era stata quella di approfondire l’armonia e lo studio degli accordi.
La sua profonda smania perfezionistica lo aveva condotto ad un’assoluta padronanza tecnico-armonica. I soli incisi con il gruppo di Miles Davis, quali ad esempio Oleo, Straight no Chasar, come i contemporanei soli suonati su Moment’s Notice, Countdown, Giant Steps, rispecchiano la sua raggiunta perfezione.
Da qui in avanti Coltrane prende coscienza del significato da dare alla propria musica ed inizia la ricerca delle radici e delle origini della Musica Jazz, intesa anche come espressione Musicale di un popolo, cui egli sa di appartenere. Aspira all’universalità della propria musica, perché ognuno comprenda il suo messaggio. Da questo momento Coltrane cessa di essere solamente un formidabile solista e diventa un grande musicista ed importante innovatore.
Si è arrivati agli inizi degli anni Sessanta, lo studio che Coltrane fa della musica modale suonata nel mondo: in Africa, in India, in Spagna, in Cina, porta il musicista su altre vie, nascono brani come Liberia, Venga Jaleo, India, Brasilia. Inoltre su incitamento di Miles Davis, intraprende del sax soprano con cui incide nel 1960 l’opera fonografica, My Favorite Things, il brano è una canzone di un film, una commedia musicale, dal titolo, Tutti Insieme Appassionatamente e viene cantata dalla attrice americana Julie Andrews.

In questo brano il pianista suona accordi dibattuti, creando un sound orientaleggiante, grazie all’impiego di certi intervalli cromatici come quelli contenuti nella scala orientale. In altri momenti il sax riproduce sonorità mistiche tipiche della musica indiana.
L’entrata del gruppo del batterista Elvin Jones, al posto dell’altro batterista Billy Higgins, fu decisiva.
Infatti, uno degli aspetti più importanti del gruppo consiste nell’affiatamento tra pianoforte e batteria, ed il loro incontrarsi in determinati punti del brano in modo da creare cicli ritmici simili a quelli della musica africana. Elvin Jones è considerato, per la sua concezione musicale, uno dei massimi batteristi del Jazz.
Il disco successivo a per titolo Coltrane’s Sound pubblicato nel 1960, in cui è eseguita un memorabile versione di Body & Soul, il brano viene arrangiato utilizzando un movimento cromatico ascendente e discendente della tonica dell’accordo minore attraverso la settima prima maggiore e poi minore.
Altrettanto interessante è l’accompagnamento alternato tra accordi per quarte e accordi con la quinta aumentata a distanza di tono, che creano un’interessante tensione risolta poi sugli accordi dell’inciso. Questi momenti di tensione e distensione sono stati il tappeto ideale per Coltrane, che amava spesso suonare anche brani tonali in maniera modale con lunghi pedali di tonica o dominante sfociati in un inciso ricco di aree tonali. Di questo contrasto si avvalse chiaramente lo stesso pianista McCoy Tyner, nel brano The Night Has a Thousand Eyes dove le prime otto battute vengono suonate su un pedale di dominante ed il resto degli accordi seguono le più classiche progressioni II-V-I.
Altro disco della stessa formazione del sassofonista tenore Coltrane, è Coltrane plays the blues, sempre dello stesso 1960.
In questo lavoro fonografico sono dedicati un blues al clarinettista sassofonista Sidney Bechet e uno allo stesso batterista Elvin Jones.
In due brani, Blues To Bechet e Blues to You, in questi brani il pianista McCoy Tyner non suona.

L’omissione del pianoforte della ritmica abituale consente a Coltrene di creare una nuova dimensione di spazio, di libertà armonica e melodica. Nel maggio dell’anno dopo Coltrane incide un’altra opera fonografica, a per titolo Ole’ Coltrane, nel disco si nota l’accostamento alla musica modale spagnola.
In questa occasione, alla formazione di base, si aggiunsero il sassofonista Eric Dolphy, accreditato con il nome di George Lane, al flauto e al sax contralto e il trombettista Freddie Hubbard.
Coltrane dopo l’esperienza discografica avuta con la major, la label Atlantic Records, nel 1961 il sassofonista firma un contratto con la label Inpulse Records, il cui produttore Bob Thiele, gli concesse amplissima autonomia.
Il primo disco di questa nuova era fu l’opera fonografica Africa Brass in cui i brani sono tutti modali e la formazione e la stessa della precedente registrazione fonografica Ole’ Coltrane, in questa occasione vieni inserita in supporto un’orchestra di archi e l’opera se si vuole definire, prende una coloritura sinfonica, pur mantenendo l’originalità dei brani.

Da questo primo lavoro Coltrane pubblicherà altre opere fonografiche per la label Impulse, live at the Village Vanguard a New York, l’atmosfera dei brani e modale, soprattutto nel brano Spiritual, in cui il batterista Elvin Jones, Reggie Workman, e il pianista McCoy Tyner, Coltrane in questa occasione affianca Eric Dolphy al clarinetto basso.
Dall’ascolto si sentono che i temi e gli arrangiamenti musicali sono ridotti all’essenziale, e l’improvvisazione risulta dilatata al punto da durare anche quindici minuti, i brani del concerto live sono costruiti seguendo la forma Blues, oppure su uno dei due accordi.
Queste registrazioni fonografiche esprimono pienamente la concezione modale del musicista Coltrane nei primi anni Sessanta. Dall’ascolto si può capire anche la differenza tra la musica dal vivo e quella realizzata da Coltrane, nello studio di registrazione.
Nelle performance dal vivo gli assoli vengono eseguiti senza limiti di durata, con totale abbandono nonostante questo, non risultano di difficile ascolto, creando un flusso di energia musicale che non si riscontra nelle registrazioni in studio.

In molti brani, registrati dal vivo, si nota sia l’assenza del pianoforte che quella del contrabbasso, lasciando Coltrane in lunghi dialoghi con il batterista Elvin Jones.
Il sassofonista Coltrane prosegue con il suo quartetto, che comprende il pianista McCoy Tyner, il contrabbassista Jimmy Garrison e il batterista Elvin Jones, ad un’altra opera fonografica, registrando presso gli studi del produttore Van Gelder, altro materiale musicale alla fine Coltrane lasciò gli studi con dei nastri e se li portò a casa nel Queens dove viveva con sua moglie Naima. Passati ormai anni la label Impulse Records ha potuto finalmente pubblicare quest’opera grazie alla famiglia Coltrane e nel 2018 la label americana pubblica Both Directions at Once: The Lost Album che contiene due inediti Untitled Original 11383 e Untitlet Original 11386, entrambi suonati con il sax soprano e tra le rarità, anche una registrazione pianoless di Impressions.
L’album Impressions fu pubblicato nell’aprile 1963, registrato nei due anni precedenti, anch’esso, al Village Vanguard a New York. La traccia India, che rappresenta una delle più importanti missioni di Coltrane, risale infatti al novembre del 1961.
Il brano è costruito interamente su un pedale di ‘sol”. Il pianista McCoy Tyner non interviene quasi per nulla, dando spazio ai virtuosismi orientaleggianti e ai sovracuti del sax soprano del musicista.
L’avvenimento più rilevante, in questo disco, è l’ingresso, nel quartetto, del bassista Jimmy Garrison, che prende definitivamente il posto del suo collega, Reggie W. Workman.
Anche nel brano Impressions, a un certo punto, sia il pianista McCoy Tyner che il contrabbassista Jimmy Garrison abbandonano lo strumento lasciando dialogare Coltrane con il batterista Elvin Jones.

Per il musicista John Coltrane nei primi mesi dell’anno 1964, in cui incise l’opera discografica dal titolo Crescent e A Love Supreme, il sassofonista fu avvicinato dal regista canadese Gilles Groulux che stava realizzando un film ambientato a Montreal dal titolo Le Chat sans le sac e che gli chiese di realizzare la colonna sonora. Coltrane consegnò la registrazione in mono su nastro da un quarto di pollice, il tutto fu mixato da Rudy Van Gelder nel suo celebre studio, il 24 giugno del 1964. Gilles Groulx portò il master in Canada per utilizzarlo, seleziono’ solo dieci dei minuti degli oltre trentasette che Coltrane compose dell’incisione integrale.
Nel 2019 il nastro rimasterizzato dall’ingegnere del suono Kevin Reeves, presso la Universal Music Mastering di New York, viene pubblicato, con il titolo Blue World.
Nel 1964 Coltrane, che era solito in questo periodo praticare ogni sera la meditazione Yoga, durante una di queste sedute senti una musica nuova risuonare nella sua mente. Tornato allo stato vigile, si convinse che non poteva che trattarsi di un messaggio inviato da Dio.
Coltrane medito’ a lungo una nuova opera, di cui volle curare anche la produzione. Fu lui a scegliere la foto che lo ritrae, con espressione seria, sulla copertina del disco. È una foto in bianco e nero, così come in austero bianco e nero fu pubblicata nell’opera fonografica. Fu ancora Coltrane a far stampare, all’interno, non le solite note di copertina, bensì una sua breve presentazione e una sua poesia, intitolata anch’essa A Love Supreme, il quartetto la suonò dal vivo solo una volta, nel luglio del 1965, in un concerto ad Antibes, in Francia.

Si arriva al periodo free, Ornette Coleman aveva già gettato le basi con il suo Free Jazz, un jazz in appartenenza libero da ogni regola, spesso atonale, e comunque indigeribile non solo per il grande pubblico, ma anche per molti appassionati di musica Jazz.
Coleman fece scandalo, ma la sua presenza rimase quasi isolata.
Anche Eric Dolphy a volte suonava del Free Jazz e lo stesso faceva Coltrane, in certi momenti o contesti ci andava vicino. In seguito il Free jazz esplose come movimento robusto e vitale e Coltrane si schierò con convinto entusiasmo dalla parte di questi innovatori.
Coltrane, nonostante le aspre critiche verso questa forma estrema di Jazz, buttò sulla bilancia tutto il suo prestigio, affermando l’altro valore di quel genere musicale, apparendo insieme ai suoi praticanti ed incidendo con loro.
Per due anni, essa fu documentata in buona parte da una grande etichetta come la impulse! che su consiglio di Coltrane scritturo’ sia Archie Shepp sia Albert Ayler. In quel 28 giugno 1965 fu una data storica.

Quel giorno Trane radunò in studio, oltre a Tyner, Garrison e Jones, due trombettisti, Freddie Hubbard e Dewey Johnson, due tenori, Pharoah Sanders a Archie Shepp, due contraltisti, John Tchicai e Marion Brown e un secondo bassista Art Davis.
A luglio dello stesso anno, il 1965, Coltrane effettuò l’ennesima apparizione europea. Suonò in quartetto, ma ormai la sua musica aveva raggiunto con qualunque organico.
Il pubblico del festival di Juan Les Pins lo ascoltò con stupore suonare una musica ormai molto lontana da quella che aveva conquistato il mondo solo tre o quattro anni prima. Ma Coltrane non smise di andare avanti, e tornato negli USA, riprese un ritmo produttivo forsennato. Il 26 agosto il musicista incise l’album Sun Ship, sorta di cartone preparatorio per un’opera più compiuta, dal titolo Meditations. Questa fu da lui incisa per la prima volta il 2 settembre 1965, in quartetto; ma il risultato non lo soddisfo, e rimase a lungo inedito. In queste opere Coltrane sperimenta nuove tecniche di organizzazione della sua musica.

Nella prima versione di Meditations, egli esegue il brano Love più o meno come un improvvisatore indiano effettua la cosiddetta “presentazione” di un raga. Gli accompagnatori suonano una scala e Coltrane ripete un frammento melodico percorrendo questa scala in su e in giù. Il risultato è suggestivo ma monocorde, e il sassofonista tenore accantono’ l’idea per riprenderla più avanti. In altri brani, come Sun Ship, Joy o Consequences, Coltrane parte da una scheggia tematica di una o due note, e aggiunge via via una nota alla volta, conquistando man mano lo spazio sonoro intorno a sé.
Si ipotizza che nel 1965 Coltrane iniziò a usare l’ LSD e sottoposto a controlli medici venne a conoscenza di avere un importante danno epatico che stava via via peggiorando il suo stato di salute. Coltrane dal canto suo decise di non sottoporsi a trattamenti medici sempre più vicino al pensiero delle filosofie orientali che dovevano averlo indotto in uno stato di passiva del destino, inclusa la morte.

A maggio del 1967 Coltrane andò a trovare sua madre a Philadelphia, insieme alla moglie Alice, quando ebbe un’improvvisa fitta allo stomaco, piegato per il dolore si chiuse in camera sua, rifiutando ogni cura. Ne uscì poco dopo: non riconosceva più sua madre e sua moglie, tornarono a casa subito. Alice gli fissò un appuntamento dal medico per una visita e questa volta ci andò. Lo ricoverano per una biopsia, ma rifiutò di protrarre la degenza, telefonò a sua moglie Alice e si fece portare a casa.
Coltrane morì il 17 luglio a Long Island all’ospedale di Huntington di un male incurabile al fegato all’età di quarant’anni.
Il suo funerale si tenne quattro giorni dopo nella chiesa luterana di San Pietro nella città di New York. Coltrane è stato sepolto nel cimitero di Pinelawn a Farmingdale, New York.

A cura di Alessandro Poletti – Foto Redazione

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