L "QUARTETTO GASLINI", CON GIORGIO GASLINI (PIANO), GIANNI BEDORI (SASSOFONI, FLAUTI), BRUNO TOMMASO (CONTRABBASSO) E ANDREA CENTAZZO (PERCUSSIONI)
“[…] Iniziamo a parlare in questa quinta parte di un nuovo periodo, quella che va dagli anni Sessanta all’inizio degli anni Ottanta. La situazione politica, se per politica s’intende l’arco costituzionale dei partiti, era di grande tensione. Una tensione che si svolgeva nel parlamento, anche se ormai tutto questo era messo gravemente in pericolo dalle bombe di Piazza Fontana e dalla morte dell’anarchico Pinelli.
…Siamo nell’ ’86 è solo da pochi mesi si è saputo che esisteva un documento falso dei servizi segreti italiani che incolpavano gli anarchici. Il libro La Strage di Stato queste cose le aveva già dette prima. La tranquillità costituzionale fu turbata da quel gravissimo episodio, diventato l’inizio di una escalation (e l’abbiamo visto poi) durata vent’anni e tesa da quel momento a scalzare l’ordine democratico dello Stato italiano. Quindi era chiaramente qualche cosa che partiva di una forza eversiva e un disegno preciso per danneggiare le istituzioni e per riprendersi il potere in maniera dittatoriale e violento.
La situazione era grave poiché in Italia non si faceva luce su questi episodi e se si fosse subito individuata la testa del serpente avremmo passato quindici anni di consolidamento democratico e di tranquillità sociale. Purtroppo molti volevano che l’Italia entrasse nel tunnel del dolore e della angoscia. Non dimentichiamoci che la democrazia italiana ha dato grandi prove di solidità, passando attraverso prove tali che se ci fossero passate altre nazioni avrebbero già chiuso. Questo vuol dire che esiste una grande intelligenza nel popolo italiano, ormai il senso è la cultura democratica è stata accettata come cosa positiva, perché in una democrazia se si vive civilmente anche la libertà individuale e di espressione si salva.
La democrazia italiana ha dato prova di una grande solidità nonostante gli scossoni a cui è stata sottoposta, soprattutto perché non si sapeva mai la verità; questo era il clima ufficiale di quel tempo. La cosa straordinaria è stato il superamento a sinistra di tutto questo arco costituzionale, sfuggendo alle previsioni dei futurologi delle segreterie partitiche delle loro organizzazioni giovanili, che procedevano col dogmatismo e perbenismo.
In quel periodo il fiume furore come avevo chiamato il mio brano che avevo eseguito al Teatro Lirico, fu il primo pezzo del movimento giovanile, pochi giorni prima che succedessero nel’68 i movimenti studenteschi a Parigi, le altre lotte studentesche a Berkley in America ed in altre Università,  che avevano dato un campanello di allarme a tutto il movimento giovanile internazionale. Movimento che aveva preso le mosse da quello che veniva chiamato musicale; non dimentichiamoci che il discorso dei Beatles fu uno su tutti e anche di costume.
Loro avevano per la prima volta unificato in un unico clima musicale i giovani di tutto il mondo. I ragazzi avevano trovato finalmente i loro inni, la loro poetica, il loro modo di vestire, di cantare e di pensare all’amore, alle pace e all’ecologia. C’era dentro la droga, ma era qualche cosa di molto limitato. Il mercato della droga è stato introdotto più tardi da forze che ancora una volta uscivano da poteri occulti, da forze di mafia legate a movimenti eversivi politici. Si poteva frenare questo tentativo di fare entrare la droga, ma le autorità sembravano vivere nel limbo.
Che girasse la droga noi lo sapevamo già da vent’anni. Nell’ambiente bastava chiedere a un custode di teatro e ti avrebbe subito detto chi era a smercio droga e che dilagasse tra i giovani davanti alle scuole lo sapevano già tutti. Nessun Ministro è intervenuto con una legge, nessuno a fatto niente per parare il colpo, prima che arrivasse. Di che cosa si occupano queste persone che stanno al posto-chiave della della responsabilità nazionale? Io farei un processo a tutti i responsabili di vent’anni fa, che hanno lasciato entrare in Italia a porte aperte la droga; evidentemente c’era qualcuno che ci guadagnava[…]”.
“[…] Io avevo colto l’essenza del movimento giovanile nell’opera. Un quarto di vita snobbata dalla critica dogmatica, anche di sinistra. Non hanno voluto aprire gli occhi su quella realtà e se la sono poi trovata sotto le sedi di partito, perché improvvisamente i giovani hanno capito che bisognava cambiare la società. Si sono riversati nelle Università,  ad occupare le scuole, le piazze e a buttare per aria tutto rifiutando in maniera massiccia e anche sbagliata, certe volte, la figura del padre, del Maestro, del leader politico.
Tutto questo ha creato uno sorpresa straordinaria nell’assetto costituzionale del nostro paese e questo “fiume furore” ha invaso per anni tutti i settori del costume italiano […]”.
“[…] All’inizio degli anni Settanta la situazione musicale italiana segnava un’istituzionalizzazione dell’avanguardia, ormai si facevano normalmente i festival. Gli autori che nel campo internazionale, anche quelli italiani, si erano accettati come i nuovi classici. Era difficile stupire in quel campo, diciamo che era terminato alla fine degli anni Sessanta l’arco della ricerca partita negli anni Cinquanta e durata vent’anni.
Riguardo al jazz gli anni più densi di novità sono gli anni  Sessanta con Ornette Coleman nel free-jazz, John Coltrane e con la grande risposta europea. Cominciò un’avanguardia europea, iniziata all’epoca di Tempo e Relazione, aprendosi  un’aria di improvvisazione libera europea che poi ha avuto dieci anni di successo. La grossa novità a metà degli anni Sessanta era consistita nella musica giovanile che si inseriva tra un contesto di musica classica e contemporanea Internazionale molto austera.
Dall’altro lato esisteva una musica commerciale dominante, abbastanza di maniera, anche se ben costruita e piena di sentimentalismo ipocrita. Infine non dimentichiamo la grossa ripresa del teatro lirico, del melodramma attraverso grandi fenomeni come Maria Callas e Giuseppe Di Stefano,  attivi molto tempo prima, ma che avevano rilanciato in tutto il mondo questo aspetto della cultura musicale.  Non si parlava ancora di balletto, relegato nei grandi teatri a un ruolo subalterno in piccoli spazi,  era trascurato per dare spazio al melodramma, esisteva la normale attività sinfonica, raramente novità di qualche recupero dell’avanguardia storica o per lo meno della musica contemporanea.
Il jazz aveva subito questo grosso impulso, ma ancora non aveva avuto il crisma di massa e quindi era facilmente schiacciabile  e relegabile in ambiti specialistici o come ignorabile.
Di fatto però il jazz è la musica che si è più evoluta dal dopoguerra a oggi.
Il canto popolare, quello legato alle culture locali della nostra terra era praticamente ignorato anche se esistevano gruppi di revival che riproponevano il canto popolare in contesti politici o di teatro musicale diverso o in contesti di musicologia.
In Italia era nato un movimento di riproposta, ma anche questo non aveva raggiunto le masse. La situazione si era assestata e non dimentichiamo che all’interno di questa situazione si infilò il grande Fiume furore.
Si ruppero gli argini e la musica giovanile sotto la spinta specialmente della musica dei Beatles,  prese corpo il tutto il mondo, dialogò tra le nuove generazioni e si inserì dentro a questa situazione, spazzando in in attimo (attimo che è durato qualche anno) tutta la musica commerciale melensa e ormai noiosissima, priva di qualsiasi scintilla di verità e di vita. I giovani riproposero nuovi sentimenti, nuove sincerità, nuovi drammi, nuove speranze e nuova musica, perché indubbiamente le melodie le Armonie e le strutture dei pezzi che andavano creando erano qualcosa di musicalmente riuscito; esisteva la ricerca di un maggior rapporto tra testo e musica e non c’era  la musica commerciale precedente, si badava al contenuto dei testi; praticamente questo movimento musicale ha invaso il mondo ha creato una bandiera unitaria per i giovani: il rock.
Ecco come era praticamente la situazione di questo periodo. La dimensione  musicale divenne protagonista di un rinnovamento che dura ancora oggi. Eravamo sul confine che segnava un passaggio storico. Abbiamo visto che l’unico incanalamento fu a metà degli anni Sessanta,  quello verso la nuova musica giovanile – preceduta da altri eventi musicali in Inghilterra ed anche nell’ambito della musica nero-americana, cioè il Blues come Big Broonzy. Molti gruppi inglesi  di quel periodo come i Beatles , ma specialmente i Rolling Stones, si sono ispirati a questi cantanti blues nero-americani.
Quindi esiste una matrice nero-americana, una matrice folk-americana, sposata all’eleganza e al senso della forma e della proprietà di linguaggio,  alla misura, oltre che ad un notevole feeling affettivo e un certo senso humour che è tipico della cultura inglese, anche quella di strada popolare. Questi ragazzi di Liverpool,  tutt’altro che baronetti accademici o colti nel senso tradizionale della parola, erano talmente intelligenti e geniali che a avevano preso questi elementi di sintesi e lì avevano portati nella musica. Poi l’immagine esteriore portata dal loro manager (i capelli ect), ha creato il fenomeno visivo Beatles, ma alla base c’è qualche cosa di musicalmente bello; tra l’altro di trovano delle radici nella musica elisabettiana. Leggendo al pianoforte le arie elisabettiane a cavallo tra Cinquecento e Seicento, vi si rilevano interi passaggi armonici che abbiamo poi ritrovato tranquillamente nella musica dei Beatles;  tutto questo era un’operazione molto inconscia, era nel sangue, era nell’aria.
I Rolling Stones sono stati più on the road, meno eleganti, e si sono buttati più sul lato istituzionale e selvaggio del movimento giovanile, valorizzando un sesso scatenato, una scarsa osservanza dei canoni tradizionali dell’educazione classica inglese che era quella della severità dell’auto repressione e del self-control. In loro c’era proprio l’essere incontrollati come sistema e come estetica e quindi l’esplosione violenta di tutti gli estinti e i sentimenti, di tutti i moti della libido e ciò faceva molta trasgressione, che era proprio una delle bandiere del movimento giovanile. Ecco perché questa musica è questi personaggi ebbero un enorme successo.
Anche i Beatles trasgredivano i ruoli tradizionali presentandosi come quattro rompiscatole che volevano fare delle cose, nuove, gli altri erano invece un branco di selvaggi che facevano un’amica dura. Questi sono fenomeni che hanno segnato una generazione, ma non solo, secondo me addirittura hanno interpretato la seconda metà del secolo. Quindi mentre la musica della prima metà del secolo fu il jazz, quella ufficiale della seconda metà del XX secolo invece fu il rock”.
“Nel ’72 in Italia, con on pò di ritardo, i movimenti del ’68 si sono riflessi nelle Università, soprattutto alla Cattolica di Milano dove c’era Mario Capanna e poi si sono spostati alla Statale dove è nato un nucleo di gente molto intelligente: Salvatore Toscano ed altri, che incominciarono a buttare le basi di un nuovo sistema ideologico e culturale. Devo dire che le pubblicazioni che la Statale faceva allora erano estremamente rigorose, esisteva un gruppo di cervelli molto interessanti,  giovani aggressivi e incisivi.
Tutto questo aveva incanalato le forze studentesche milanesi in una maniera molto forte, quando si facevano manifestazioni giovanili arrivavano 50-60.000 persone in Piazza del Duomo e si movimentava tutta la città. L’Università rimaneva bloccata da un gruppo di dirigenti del movimento che decideva la linea da seguire. Lo so, per essere stato uno dei protagonisti di questo periodo, anche perché davanti a casa mia c’è il Liceo Manzoni diventato uno degli aghi di misurazione di tutta questa situazione.
Ho visto le prime occupazioni della scuola, queste ragazze e questi ragazzi bene che fino a dieci giorni prima venivano con la motoretta o portati dalla macchina del padre, improvvisamente una sera sono arrivati con i materassi e hanno occupato la scuola. Avevano scoperto la forza della loro generazione, la forza di determinazione su un sistema stanco ed invecchiato.
Parità della donna con l’uomo, amore e sesso non più visti come tabù. Dal ’72 al ’76 sono stati quattro anni di grandi idee e fermenti, ma anche di utopie e di una faciloneria allucinante dove si faceva di ogni erba un fascio e verso la quale si sono dovuti fare i conti. Come avevo già detto, sciolsi quel Quartetto che era stato eroico, indimenticabile e straordinario con i fedeli Bedori, Crovetto e Tonani, tenaci, bravissimi musicisti, che avevano segnato la mia musica di interventi geniali documentati poi nei dischi che sono rimasti. Ad un certo punto, provando vari musicisti e mantenendo con me Gianni Bedori, un partner eccellente, l’uomo che riusciva ad Interpretare la mia musica con intelligenza e preparazione, ma anche col calore che ci voleva accanto alla precisione, orientai su alcuni nuovi percussionisti.
Una sera, mentre facevo un concerto a Udine al Palasport, senti un ragazzo sconosciuto che suonava on duo con un tastierista – Mi piacque il suo gusto per le percussioni, per cui presi l’indirizzo e lo invitai a fare un’audizione più seria da me -. Venne a farsi sentire, nella mia casa in campagna, con una macchina piena di strumenti, fece l’audizione,  e gli dissi due o tre cose che gli mancavano, come la Swing e la quadratura, ma Lodovica molto la sua quadratura. Era Andrea Centazzo, che si fece conoscere con questo mio gruppo consolidando così la sua carriera. Presi poi un contrabbassista,  grosso musicista, che era stato mio allievo a Roma, Bruno Tommaso,  Andrea Centazzo, Gianni Bedori ed io, formarmi nuovo quartetto, intorno agli anni ’72/ ’73. Prima avevo un altro batterista di nome Monico e prima ancora avevo avuto Biriaco.
Con il quartetto in cui c’era Monico e non Centazzo, ho fatto una prima esecuzione assoluta di Fabbrica occupata, un brano ispiratomi dal senso spettrale di angoscia, di tragedia, ma anche di forza che viveva all’interno di una fabbrica occupata, coi macchinari coperti da teli, con le maestranze raccolte in un salone, sedute per terra attorno a una stufa accesa a discutere per ore ed ore del giorno e della notte, i bambini i familiari, il vitto portato da casa.
Tutto questo durava magari quindici giorni. Io passai tante ore con loro in varie fabbriche; poi mi invitavano gli operai stessi in molte parti d’Italia a tenere concerti all’interno di fabbriche occupate. Andai in forma di solidarietà,  assolutamente a titolo gratuito, anzi molte volte mi pagavano le spese di viaggio, ma ho la grande soddisfazione di aver contribuito nel portare a conoscenza dell’opinione pubblica queste situazioni. Una volta feci un concerto sul tetto di una fabbrica di Genova, con gli altoparlanti sulla città. Il giorno dopo fu riportato l’accaduto su una pagina intera del quotidiano ligure.
Tutto ciò servì come documentazione, perché il Ministero e il Ministro si mossero e finalmente la fabbrica fu riaperta. Altre volte successe nell’hinterland milanese. Mi ricordo di u n ultimo dell’anno passato con le maestranze di una fabbrica occupata a Parma. Fabbrica occupata non fu un brano scritto al tavolino, ma qualche cosa di molto vissuto.
La prima esecuzione avenne nel ’72 ad Umbria Jazz, sulla piazza di Perugia, era la prima edizione del festival, con 10.000 ragazzi seduti nella Piazza” IV novembre ” di Perugia sino in fondo alla via. Era successo un fenomeno stranissimo.
Qualche giorno prima era stato programmato una specie di mega Festival rock vicino a Modena. All’ultimo momento questi ragazzi si erano già messi in cammino a decine di migliaia per andare in autostop, a piedi e con mezzi di fortuna a questo Festival, dove avevano addirittura promesso la presenza di Bob Dylan (cose leggendarie). Io partii con la macchina per andare in Umbria ed in autostrada trovai centinaia di ragazzi che chiedevano l’autostop. Un paio di giorni prima avevano sospeso questo Festival, quelli che si erano già messi in cammino dirottamento tutti a Umbria Jazz e scoprirono di colpo questo festival. Fu la sua stessa fortuna, perché già nella prima serata arrivarono in decine di migliaia, erano almeno 20.000 ragazzi con il sacco a  pelo.
Quella sera dopo di me si sarebbe esibito Sun Ra, tra le altre cose dovevo suonare la sera prima con i Weather Report,  ma era venuto a piovere e il concerto era stato sospeso. Chiesi di poter suonare la sera dopo, nonostante il festival dovesse pagarmi lo stesso e mandarmi a casa. Dissi che non volevo i soldi senza aver lavorato ed allora ecco questa serata a Perugia condivisa con Sun Ra. Dentro di me pensavo: “succeda quel che succeda io faccio questo pezzo”. Bisogna pensare che non si erano mai visti 10.000 ragazzi seduti per terra ad un festival del jazz e non di sapeva se questi lo conoscessero e che tipo di reazione avrebbero avuto essendo abituati al rock. La reazione fu incredibile: si alzarono tutti in piedi applaudendo. In quel momento incominciò una nuova fase non solo della mia musica, ma della musica in Italia.
Quando scesi ai piedi del palco c’erano gli organizzatori di “Libertà 1”, un festival che si teneva a Pisa dopo qualche giorno. Mi chiesero di partecipare a Libertà 1 solo come pianista. Accettai e provai della sensazioni indimenticabili per il calore dimostratomi dal pubblico. Ho ancora un manifesto di quella serata, che fu in realtà un non stop di dieci ore, dal pomeriggio alla notte, in cui ogni numero musicale si alternava un personaggio di spicco del movimento generale di rinnovamento che si era creato in Italia: dalla prima femminista, alla prima ragazza che era riuscita a denunciare una violenza subita, all’amarchico messo in galera per sbaglio, all’obiettivo di coscienza, oppure a gruppi che semplicemente testimoniavano il loro modo di essere.
Ricordo che suonai alle due di notte, nello stadio dove si svolgeva la manifestazione. Avevano costruito un grande palco altissimo dove non vi si era mettere sopra  il pianoforte perché il palco non reggeva. Erano tutte soluzioni fortuna, con un pianoforte a coda sotto, a livello del pavimento e tutta la gente seduta non solo sugli spalti, ma anche dentro, per cui io ero sepolto da circa 8.000 persone. Mi ricordo che chiamai uno del servizio d’ordine , un tipo alto e grosso come un armadio e dissi: “Guarda che questo pianoforte ha due o tre note che non funzionano”.
Questo era in clima in cui si svolgevano le manifestazioni, dove non si andava troppo per il sottile, dove l’importante era l’ideologia oltre che la musica e così lui rispose: “Ci sono due o tre note che non funzionano? E tu saltale!”. Io da musicista rabbrividii, ma poi pensai che era più importante la testimonianza, in quanto la musica la suonavo come la volevo e sapevo, non c’era un handicap musicale,  ma una predominanza della presenza e della testimonianza. Anche in questo caso ci fu una reazione travolgente. Contemporaneamente mi successe un altro fatto. Fui contattato da rappresentanti del Festival dell’Unità, che mi dissero: “Il jazz al Festival dell’Unità non l’abbiamo praticamente mai fatto, vogliamo provare Firenze, alle Cascine, è un festival provinciale e vediamo cosa succede”.
Era il 1973 e mi invitarono con il mio gruppo mi invitavano con il mio gruppo. Andai nel pomeriggio c’era un palco  organizzatissimo con i microfoni, un pianoforte a coda ed una grande platea; gli organizzatori erano terrorizzati e si chiedevano su sarebbe venuta gente con la vecchia mentalità istituzionale da Festival dell’Unità, dove i divi erano per dieci anni Claudio Villa e Sergio Endrigo.
Per rinquorarli dissi: “sentite, io faccio concerti dal dopoguerra, ho sempre avuto pubblico e non vedo perché non ne dovrebbe venire questa sera”.
Arrivarono le 21 ed anche 3.000 persone, famiglie complete con bambini. Sbalorditi dal grande successo avuto, da quel momento per dieci anni i Festival dell’Unità hanno fatto jazz. Tutto ciò dimostra come il PCI nella sua maggioranza di base età più all’avanguardia di alcuni suoi intellettuali di vertice. L’importanza di tutto ciò non era tanto nel risultato economico, ma nel fatto che si erano accorti che del jazz tutti in sintonia: i grandi movimenti giovanili che provenivano da rock con Umbria Jazz, i movimenti della sinistra istituzionale  con i Festival dell’Unità, e movimenti della sinistra extraparlamentare con Libertà 1.
Tutto era successo in pochi giorni. Già da molto tempo professavo una linea di espansione di questa musica e del mio modo di fare musica, che già nel ’68 avevo espresso con Il Fiume Furore. Ma addirittura già dal dopoguerra: uno dei miei primi concerti  ricordo che era stato dentro al carcere minorile Beccaria di Milano per i ragazzi carcerati.
Quindi era già nata la mia attività e poi stavo già da almeno sette o otto anni parlando di musica totale in un atteggiamento di totalità della musica, che stava diventando sociale  sotto la spinta dei movimenti giovanili, che fornivano una grande presenza di persone assetate di nuova musica e che si stava realizzando in un’espansione del rapporto col pubblico. Perciò devo a quel periodo l’aver potuto fare una grande esperienza e l’aver potuto fare una grande esperienza e l’aver vissuto una grande stagione della mia vita che è durata in maniera intensissima dal ’72 al ’76, con circa un concerto al giorno qualche volta anche due o tre: mattina pomeriggio e sera. Tutto questo si è svolto al di là del circuito tradizionale del jazz, che era rimasto codino ed aver rifiutato questo tipo di impegno”.
“Ricordo, a questo proposito, le lettere di insulti che arrivavano alla rivista Musica Jazz nei riguardi di questa nuova apertura, gli attacchi dei musicisti tradizionali nei miei riguardi, le calunnie, la meschinità è lo squallore delle reazioni di un ambiente tradizionale e ottuso del jazz italiano. Loro non avevano capito che in quel periodo il jazz si stava sprovincializzando, diventando un fenomeno nazionale di massa giovanile e conosciuto da un’intera generazione. Quel periodo favorevole aiutò la gente molto mediocre, musicisti che approfittarono della situazione, che non sapevano suonare e furono lo stesso invitati, pagati, fatti conoscere ed esaltati.
Anche la stampa fu facilona. Si vestiva il rinnovamento e invece era manovrata da arrivisti e basta., che facevano a capo a un paio di rivistine giovanili, producendo cioè dei personaggi che oggi sono integrati e insqualliditi, ridotti al silenzio. Se noi riprendiamo in maniera quelle pubblicazioni, vi troviamo tanta cattiveria  fanatismo. Non serve neanche fare nomi, né parlarne, né citarli. Fui attaccato a che da loro, perché volevano essere ancora più protagonisti, mentre per me non era altro che un momento evolutivo della mia attività musicale e della mia vita, assolutamente sincero, rischioso ed epico, che non mi portò gli aiuti del sistema. Infatti non ne trassi alcuno vantaggio di ordine carrieristico.
Certamente fu una grande stagione per l’allargamento straordinario del pubblico , tutto questo però  non portò saldi attraverso i dischi, non portò nessuna forma di divismo, portò certo un protagonismo , ma io ero già un protagonista della mia musica e delle cose che a andavo fare. C’è stato solo un incontro percettori un momento storico e un mio, della mia storia. Tutto questo ha reso possibile da parte mia, suonare in tutte le università italiane nelle Aule Magne con il movimento studentesco.
I molti concerti fatti mi hanno permesso di tenere in vita un quartetto straordinario, ricordato dal disco Murales che fu la seconda composizione che scrissi per questa epopea e che raccoglieva il gusto dei nostri Murales.
Uno spettacolo che feci in tutta Italia, in circa duecento teatri, terminando a Roma con la proiezione simultanea di duecento diapositive di murales italiani. Proprio quella sera era presente Ornette Coleman e fu lui ad invitarmi a fare il disco ed in un certo senso nacque quella sera l’idea dei “Dischi della Quercia” che è ancora oggi una mia etichetta autogestita”.
La label Dischi della Quercia è una etichetta jazz italiana, fondata nel 1990 e comprende un catalogo leggendario comprendente opere discografiche con oltre quaranta album. All’inizio dei anni Novanta il Maestro Giorgio Gaslini si sposta dall’altra parte della scrivania e crea l’etichetta DDQ per dare voce ai musicisti italiani ed espandere le possibilità per le proprie produzioni artistiche. Nel corso degli anni Gaslini viene più assorbito da numerosi impegni artistici, affidando così la sua creazione all’esperta famiglia Bordandini, capostipite della leggenda etichetta Soul Note,  con la quale collabora da un decennio. Questa fiducia è ben risposta: la produzione continua mantenendo lo stesso concept, e in pochi anni DDQ assembla un catalogo di quaranta titoli[…]”.
(IL testo virgolettato è tratto dal libro,  Giorgio Gaslini, ‘Vita, lotte,  opere di un prtagonista della musica contemporanea’, autore Adriano Bassi, prefazione di Enzo Restagno. Prima edizione settembre 1986.1986 Franco Muzzio & c Editore Spa – Padova).
A cura di Alessandro Poletti – Foto repertorio

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